Dans le monde industriel, les objets sont vendus comme des produits dont nous ignorons la provenance, l’histoire ou la complexité. Ils paraissent commencer leur vie avec l’acte d’achat ou l’acte de récupération. Pourtant, chaque objet acheté ou récupéré implique un choix : ne dit-on pas qu’acheter, c’est voter ? Un objet que nous choisissons, peut avoir une fonction simple, une utilité routinière et répétitive, il peut aussi impliquer une relation intime et quelquefois complexe, voir passionnée. De prime abord, une constatation s’impose sur la richesse insoupçonnée de l’objet, aussi trivial soit-il. Sa banalité n’est qu’apparente, mais aussitôt élu aux matériaux de quelque artiste, sa substantialisation se révèle à nous dans toute sa teneur symbolique, voire philosophiques.
De l’Antiquité à la Renaissance, en passant par les explorations surréalistes aux figurations contemporaines, la métamorphose de l’objet hante la création artistique. Allant d’un thème de la représentation jusqu’à son invocation dans sa matérialité même, son emploi s’est fortement propagé à la fois comme thème et comme mode privilégié de l’art contemporain. On le retrouve problématisé autant dans l’architecture, les arts de l’image et les arts plastiques, qui en usent sous diverses coutures, le renversant, le transformant, l’accumulant, le détruisant pour en exploiter la matière, etc. En somme, le détournant de sa destinée pour le réhabiliter dans une fonction nouvelle.
Pour ma part, dans la file des « objettistes », j’ai abordé des recherches plastiques et esthétiques quimobilisent comme matériaux des objets particuliers: des mannequins de vitrines. Essentiellement prélevés dans les rebus, ces menues sculptures imitent ou reproduisent les formes de corps, en l’occurrence féminins. D’une manière générale, comme tous les objets triviaux et anodins du même genre (poupées, fétiches, marionnettes, figurines), du moment qu’ils sont récupérés puis détournés de leur usage habituel, qu’on les remue, les dérange, les manipule, ces artefacts se révèlent à nous sous un autre jour. Leur décontextualisation puis leur transformation plastique provoque curieusement comme un rejaillissement de sens qui va au-delà de ce qu’ils étaient supposés donner à voir, pour nous révéler ce qu’ils peuvent signifier « de plus ». Ces matériauxoffrent une voie pour des expérimentations et des réflexions multiples. Qu’elles portent sur la représentation en elle-même ou bien sur une critique sociale ou sociétale en tant que symbole ou réceptacle de certains fantasmes, ils ont intéressé les artistes d’après-guerre, ceux du courant surréaliste en particulier et de la nouvelle objectivité. Les artistes ayant exploité l’objet mannequin dans leurs œuvres abondent. Ce véritable champ d’investigation plastique propose généralement, en amont de la pratique, une problématique du corps, notamment à travers celle du « corps représenté »; et nous pose a fortiori, au seuil de grands débats actuels : sexualité, nudité, perversions sexuelles, chirurgie esthétique, identités transgenres, etc.
Dans cette même voie, le mannequin soumis à toutes sortes de métamorphoses, sera dans ma pratique recomposé en de nouvelles formes. L’objet en question ne se limitera pas à un genre particulier, mais grâce à un jeu de combinaisons, d’assemblages et notamment par l’intégration d’autres objets divers appartenant à l’univers féminin (rouge à lèvres, vernis à ongles, sautoirs, pochettes, etc.), il sera soustrait du monde du banal. Brouillant les critères du beau, on le rencontrera, le cas échéant, sous une nouvelle identité. Frôlant l’apparence monstrueuse, il se réincarnera en une représentation contre-nature. Dans ce sens, mon travail se veut une interrogation sur la notion de normalité, une infraction des lois du commun : en opérant une forme de greffe qui se fera entre deux créatures, deux univers, deux mondes (humain et animal, corps et objet, réel et irréel, etc.), on aura des figures ayant une composition hétérogène : femme-bélier, femme-oiseau, femme-objet, femme-homme, etc. Dans cette perspective la notion d’hybride se révèlera comme concept essentiel inhérent à mon travail. Effectivement, pris au sens de la métaphore il s’ouvre à l’interprétation et donne des voies de lecture. A mon sens, la représentation corporelle soumise à toutes sortes de transgressions sera comme le signe de toutes les maltraitances imposées par la tyrannie de la norme.
A travers la manipulation des structures des formes, on fera des montages visuels, et ce par l’imbrication, l’arrangement et le réarrangement des différents éléments de la composition. Ici, l’idée de l’hybridation, qui s’impose par la coexistence, au sein d’une même entité, d’organes étrangers à leur fonctionnement originel, a le mérite de faire vaciller l’ordre des choses et déborder les limites du réel vers le monde de l’imaginaire.
En effet, dès les premières fresques trouvées et répertoriées en Namibie, jusqu’à nos jours, les figures hybrides frappent par leur ambiguïté. Faisant du paradoxe une prédilection, ils n’ont cessé de susciter la curiosité. Il faut chercher à les comprendre selon l’étymologie : le mot hybride, du latin ibrida nous renvoie à « bâtard », « sang mêlé ». Ibrida évoluera en hybrida, en rapprochement avec le mot grec hubris, qui signifie « excès, ce qui dépasse la mesure », dans un autre sens, « viol, outrage ».
Les figures hybrides existent dans la plupart des cultures du monde. Elles sont prépondérantes dans la mythologie et le folklore. Ces créatures imaginaires ont généralement des pouvoirs surnaturels. Ils sont considérés comme se situant à la lisière du monde des dieux et celui des humains, du bien et du mal, du beau et du laid. Parmi eux, certaines espèces s’apparentent à l’effrayant, à même de susciter la peur. Ils sont les gardiens de territoires défendus, des limites à ne pas dépasser, sous peine d’être punis par ces êtres terribles. Une part de ces créatures imaginaires était décrite dans le « Bestiaire » dit d’Ashmole,un manuscrit qui s’est développé dans l’Europe médiévale au XIIe siècle. Il présente une collection de descriptions et d’interprétations animales destinées à la fois à l’histoire naturelle et à une série d’enseignements moraux et religieux. Il s’emploie aussi à donner des détails sur la morphologie de ces créatures et des anecdotes à caractère fabuleux et imaginaire. Ces magnifiques collections imaginatives ont servi de source à de nombreuses inventions artistiques. Elles ont attiré l’attention des artistes depuis l’antiquité grecque et romaine. Ces derniers ont donné à des créatures telles que la licorne, le sphinx, le faune, la sirène, le dragon et le griffon, diverses déclinaisons visuelles faisant écho à un imaginaire déterminé par les traditions relatives à leurs époques. Au Moyen Âge, pour représenter des créatures fantastiques, les artistes consultaient souvent un « bestiaire » pour y puiser des modèles réels ou imaginaires qu’ils peignaient, sculptaient ou moulaient. Alors que relativement peu de créatures imaginaires apparaissent dans les récits bibliques, des artistes tels que Jérôme Bosch, Matthias Grunewald et Albrecht Durer ont inventé des créatures chimériques et extravagantes comme autant de représentations métaphoriques des terreurs de l’enfer, en conséquences de la tentation terrestre, des vices et de l’immoralité. La peinture « moraliste » du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, dans la partie destinée à l’enfer, foisonnant de figures étranges aux apparences surréalistes, en est l’une des plus fameuses illustrations. Figure emblématique de l’histoire de la poésie et des arts visuels de l’ère romantique, William Blake a souvent dépeint une mythologie inventée dans ses peintures. Sa célèbre série d’aquarelles peintes entre 1805 et 1810, intitulée The Great Red Dragon Paintings, représente une scène du livre de l’Apocalypse. On y voit une version inédite de la représentation du dragon aux allures d’hybrides anthropomorphes. Au cours du siècle des Lumières, le peintre anglo-suisse Johann Heinrich Füssli a choisi de dépeindre des forces irrationnelles plus sombres dans son célèbre tableau The Nightmare. Il montre une femme dont le rêve semble se concrétiser sous la forme d’un monstre assis au-dessus de sa poitrine et un cheval fantomatique émergeant de l’obscurité. Des créatures imaginaires, parfois amicales, d’autres fois sournoises, ont également joué un rôle clé dans les mondes créés par des artistes surréalistes tels que Max Ernst, Victor Brauner et Wifredo Lam. Alors que Max Ernst était obsédé par des créatures ressemblant à des oiseaux issus de ses rêves donc images venant de l’inconscient, Victor Brauner peignait des créatures bizarres avec d’énormes têtes totémiques attachées à une variété d’êtres dérivés des mythes occultes. Considéré comme l’un des derniers surréalistes, Wilfredo Lam était un peintre fébrile de toiles mythiques représentant des dieux, des monstres mystérieux. Les créatures mythiques ont également servi d’inspiration au père du cubisme, Pablo Picasso. Le thème du Minotaure était récurrent chez l’artiste, puisqu’il s’est apparemment identifié à cette créature, son principe humain et animal, enfermé dans un labyrinthe, à l’abri du soleil.
Les hybrides contre-nature, s’apparentant au monstrueux, souvent choquent et dérangent par leurs apparences. Ils provoquent également un sentiment d’inquiétude, car bien que d’un autre monde, peut-être qu’ils nous renvoient par un étrange truchement de projection à notre perception de nous-mêmes. Ainsi, quand nous regardons ces créatures, c’est comme si nous nous voyions en train de regarder, par derrière le miroir, notre corps animal que nous nions habiter. Autrement dit, les hybrides perturbent notre boussole morale, rappelant que nous sommes des animaux et que les animaux sont en nous. Notre méfiance des êtres hybrides découle de la vision historique, selon laquelle ces créatures ne sont ni naturelles ni monstrueuses, mais une sorte de miroir déformant de nous-mêmes, que nous ne voulons pas voir exister. Cette répulsion s’incarne dans la « créature hideuse » de Frankenstein fabriquée par sa science, à partir d’une combinaison de membres de différents individus. Ce dernier est motivé par un puissant désir de faire naître un nouvel homme qui puisse vaincre la mort, mais sa créature deviendra tragiquement un monstre, tant par son allure, que par ses actes.
Ces créatures m’ont également inspiréet vont constituer un thème essentiel à ma démarche plastique. Partie sur la piste des mélanges improbables, j’ai été amenée à réfléchir sur nombre de concepts opératoires : croisement, association, uniformité/hétérogénéité, etc. Dans ma tentative de construire mes propres figures de l’hybride, j’ai eu recours à des formes de composition et de natures hétéroclites. La combinaison et le mélange de l’objet mannequin de vitrine et d’autres objets issus de l’industrie des cosmétiques, vont impliquer de nouvelles relations entre composition, forme et figure. Ces jeux de combinatoires ont été au premier abord une recherche de quelques possibilités inédites d’hybridations. Mais la trivialité même des objets employés de cette sorte a concouru à créer un sentiment d’inquiétante étrangeté du fait de leur caractère devenu « monstrueux ». Ainsi, c’est dans la logique de cet effet, qui prend de l’écart de tout esprit esthétisant, que j’ai commencé à réfléchir les implications esthétiques des figures de la monstruosité.
Le monstre n’a pas de forme caractérisée. Si traditionnellement il s’apparentait à des créatures provenant du monde animal (grands mammifères marins et animaux exotiques comme les crocodiles et les rhinocéros), on le retrouve aussi sous des apparences humanoïdes. A part les créatures à caractère religieux ou mythologiques d’hybrides mi-humains déjà évoquées (par exemple méduse, minotaure, etc.), les cultures populaires regorgent de différentes déclinaisons de la figure du monstre : Ogres, yeti, vampires, etc. sont autant d’espèces qui peuplent contes et légendes. Mais du moment que le caractère monstrueux est toujours en adéquation avec les sentiments de la crainte et du redoutable, il se trouve qu’il traverse parfois le champ de l’imaginaire pour être le qualificatif de manifestations réelles. En effet, il peut investir toutes sortes d’irrégularité et d’accidents de la nature: tares génétiques, malformations congénitales, pathologies cutanées ou morphologiques, ou même traces de blessures accidentelles, peuvent être perçues comme étant des monstruosités. On peut dire que souvent on dépasse dans ces cas le strict domaine du métaphorique, car ce type d’allégation, à caractère de jugement, trouve généralement sa raison dans un authentique sentiment de répulsion. Ainsi, la monstruosité devient comme une catégorisation marginale de ce qui sort de la norme. Ici le jugement de l’apparence précède toute évaluation du caractère véritablement redoutable du phénomène observé. En somme, le territoire flou où se confondent danger et préjugé.
Les torsions, les dégradations des états de surfaces par l’action du feu, et toutes sortes de “mutilations” que nous avons fait subir aux anatomies soignées des mannequins, ont contribué à créer des effets anesthésiques, à même de provoquer des sentiments de répugnance parents à ce que nous venons d’évoquer plus haut. Bien entendu, si ceci me semble effectif, c’est avant tout grâce aux propriétés suggestives de la représentation figurée, où, en l’occurrence, le semblant peut feindre le réel. Ainsi, notre travail qui a commencé par une recherche formelle autour de la catégorie de l’hybride ont débouché sur ses déclinaisons monstrueuses.
Par ailleurs, les formes que nous avons tenté de créer, pour peu qu’elles soient perçues comme des abominations, mettent en scène des fragments reconnaissables de l’anatomie féminine suggérant la nudité. Cette configuration s’est révélée à moi comme un lieu de tensions que j’ai voulu explorer davantage. En effet, l’œil se retrouve face à ces figures ambiguës, comme tiraillé entre deux pulsions antagonistes : d’un côté il est attiré, dans une première impression, par un semblant d’exhibitionnisme, mais est aussitôt contrecarré par l’interférence d’un sentiment de répugnance face aux formes incongrues.
Pour renforcer davantage l’effet recherché, j’ai pris le parti d’intégrer aux mannequins métamorphosés des éléments vestimentaires suggestifs. Sachant bien le rôle érotique des vêtements et des accessoires qui « révèlent » autant qu’ils « cachent », leur utilisation cherche délibérément exploiter les mécanismes du fétichisme. A ce stade, notre travail se révèle à nous sous les auspices d’un autre pan de la réflexion, celui de la relation de l’art à l’érotisme. A l’occasion, et pour faire un survol rapide de l’histoire de la représentation abordant ce thème, on pourra remarquer que parmi les plus anciens exemples de représentations érotiques, on trouve des peintures rupestres et des sculptures paléolithiques. Des artefacts ont été découverts dans la Mésopotamie ancienne, illustrant des rapports hétérosexuels explicites. L’art de la période néo-sumérienne montre fréquemment des scènes de sexe frontal, des figurines en plomb de l’Assyrie représentaient souvent un homme debout, pénétrant une femme sur un autel. Dans l’art égyptien ancien, des esquisses rudimentaires de rapports sexuels ont été trouvées sur des fragments de poterie et des graffitis, montrant des hommes et des femmes dans différentes positions libertines. Les anciens grecs peignaient des scènes sexuelles explicites sur leurs céramiques, dont beaucoup étaient célèbres pour être parmi les premières représentations des relations homosexuelles. En outre, il existe une longue tradition de peinture érotique dans les cultures orientales. Au Japon, par exemple, les Shunga, sont des gravures érotiques apparues au XIIIème siècle et qui sont restées populaire jusqu’à la fin du XIXème siècle, puis remplacés par la photographie. De même, en Inde, le célèbre Kama Sutra, est un ancien manuel traitant de la sexualité, il fait encore référence dans le monde entier.
Aujourd’hui, pour différencier l’art érotique de la pornographie, la psychologie nous dit que lorsque les sujets sont dépeints d’une manière à manifester une image passionnée et puissante de la vie et de ses plaisirs, à travers des représentations charnelles, elle est considérée comme érotique. Mais lorsque les sujets sont réduits aux parties sexuelles du corps et qu’aucune beauté ou réflexions ne semble primer sur le but primaire de l’excitation sexuelle, cela tombe dans le domaine pornographique. Il y a toujours une certaine hésitation à aborder le sujet de l’érotisme et de la pornographie, particulièrement dans les pays conservateurs. Frappés par tous les interdits, de tels sujets semblent trouer dans l’expression artistique un champ capable de déjouer les tabous. Pour ce qui en est de sa manifestation dans l’art occidental, l’érotisme est souvent corrélé à la représentation de la nudité. Dans l’art classique par exemple, la représentation de nus est un thème récurrent et inaliénable de la peinture d’Histoire. En revanche, pour peu que ces dernières, sous le déguisement du grand art, échappent aux tabous, les approches artistiques plus contemporaines s’intéressant aux thèmes de la nudité, de l’érotisme, ou de la sexualité, rencontrent plus de réticences. En effet, leur essence fondamentalement critique fait l’impasse aux détours, abordant le sujet d’une manière frontale, voire crue, se plaçant aux limites de la perversion, on pourrait même dire que ça en devient leur cheval de bataille.
Dans mes sculptures, qui sont en quelque sorte une contribution à cette problématique, j’ai mêlé délibérément l’érotisme (par l’évocation de la nudité et des enlacements), et la laideur (par l’usage des montages qui donnent lieu à des corps monstrueux). Souvent perçue comme objet de désir, c’est précisément cet acte de « défiguration » qui est pour nous instigateur d’interrogations fondamentales quant aux stéréotypes entachant le statut du genre féminin. Dans ce sens il est d’emblée possible que nos mannequins monstrueux soient le lieu de dysfonctionnement de la libido sexualis, (« le désir » en latin) qui désigne le désir sexuel global d’une personne ou son désir d’avoir une activité sexuelle. La libido désigne aussi une personne qui peut avoir un désir sexuel, mais qui n’a pas la possibilité d’agir en fonction de ce désir, ou peut-être, pour des raisons personnelles, morales ou religieuses, s’abstenir d’agir sur la demande.
Par ailleurs, ces deux pôles (de l’inquiétant et de l’érotique) ne sont pas si étrangers l’un à l’autre. Et à l’instar de Georges Bataille, on peut soutenir que cette connivence vient d’un affaiblissement du sentiment de soi inhérent à l’activité sexuelle. C’est un instant de défaillance et de trouble. C’est quand elle prend les signes de la violence, notamment exercée sur le partenaire que la sexualité jugée contraire à la dignité, tombe sous l’ombre du secret, de l’interdit et du tabou. Ainsi, tout à fait comme l’effet de la Poupée de Bellmer, l’érotisme sordide provoque chez l’observateur une sorte de sentiment partagé. L’étrangeté du spectacle est sans doute inquiétante. À cet égard la notion d’«Unheimliche » de Freud nous autorise à supposer un retour du refoulé, celui d’une violence qui, au sens de Bataille, induit l’interdit, le tabou. Si ces œuvres réussissent une certaine transgression, c’est effectivement dans le sens qu’elles opèrent une sorte d’exorcisme, une mise à nu des schèmes de l’inconscient en révélant la face cachée du désir. Toute tendance de voyeurisme est ainsi rompue par un effet de parasitage de l’imaginaire sublime, pour exposer une laideur qui, selon Michel Ribon[1], est inhérente à l’acte de l’accouplement.
Dans mon travail, l’installation dévoilera des mannequins métamorphosés qui seront placés dans un espace spécifique « la cave », utilisant des composants audio, ainsi que des procédés d’éclairage et autres. L’installation aura une durée limitée dans le temps. Lorsque ce temps alloué sera terminé, le travail physique sera retiré, il sera en revanche documenté par des photos et des vidéos. C’est généralement pour cette raison que la plupart des installations sont placées par certains critiques dans la catégorie des médias temporels: qui sont décrits par leur durée plutôt que par les mesures typiques de hauteur, de longueur et de largeur. Le choix d’installer mes mannequins dans la cave a été motivé par le besoin d’un effet d’intimité, faisant jouer les idées du caché, du privé et d’intériorité.Car entrer dans un espace souterrain répond à une pulsion archaïque d’aller au-delà des limites des choses, par extension, de notre être, de notre existence. C’est à la fois l’allégorie de l’emprisonnement, mais aussi celle de la naissance. En quelque sorte « l’origine du monde ». C’est comme si la descente dans les profondeurs symbolisait un retour aux origines, notamment celles des formes. Aussi, les endroits aménagés sous terres représentent une sorte d’archétype de l’inconscient, l’univers des choses cachées.
[1] Cf. Michel Ribon, Archipel de la laideur: essai sur l’art et la laideur, Collection Philosophie, épistémologie (Paris: Kimé, 1995).
